Manuel Bartual se está viralizando o ¿para qué sirve -y a quién le importa- el periodismo cultural?

Hay dos formas de contemplar la vida (…) La primera dicta que todo cambia, nada está inherentemente conectado, y la única fuerza motor en la existencia de cualquier persona es la entropía. La segunda manda que todo más o menos se mantiene igual y que todo se encuentra completamente conectado, incluso si no nos damos cuenta de ello.
(…)
Nada puede apreciarse en el vacío. De eso se trata la “cultura acelerada”. No es tanto que “acelere” las cosas sino que fuerza todo para que encaje en el mismo muro de sonido. Lo que no es necesariamente trágico. El objetivo de estar vivo es descubrir qué significa estar vivo, y hay innumerables formas de deducir la respuesta. Yo simplemente prefiero examinar la pregunta a través del contexto de Pamela Anderson y The Real World y las Zucaritas. Desde luego, no es menos plausible que intentar entender a Kant o Wittgenstein.
(…)
Por sí solo nada es realmente importante. Lo que importa es que nada es nunca “por sí solo”.

El autor de las líneas de arriba es Chuck Klosterman, un ensayista norteamericano al que tengo por uno de mis periodistas culturales favoritos. La cita proviene de la introducción de Sex, Drugs, and Cocoa Puffs: A Low Culture Manifestouna recopilación de ensayos donde Klosterman, un obseso de la cultura pop, analiza fenómenos como los alcances socioculturales de la archiconocida rivalidad entre los Lakers y los Celtics en la NBA; las similitudes y diferencias entre Marilyn Monroe y Pamela Anderson como mitos eróticos americanos; o las razones por las que la música country es superior al pop y el rock a la hora de “expresar la condición humana” (nota al margen: sobre este último tema ha insistido hace poco Malcolm Gladwell en el que quizá es el mejor episodio de la segunda temporada de su podcast Revisionist History).

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Portada de la primera edición del libro de Klosterman

Esas líneas en negrita allá arriba -“todo se encuentra completamente conectado, incluso si no nos damos cuenta de ello” y “Nada puede apreciarse en el vacío (…) Por sí solo nada es realmente importante. Lo que importa es que nada es nunca ‘por sí solo'”- me retumban en la cabeza cada vez que pienso en el periodismo cultural.

Cuando empecé como periodista, a principios de los años 2000, todo lo que hacía era periodismo cultural. Entrevistas a artistas, escritores, músicos o cineastas. Reseñas de exposiciones, libros, discos, conciertos y películas. En el año 2003, luego de haber publicado esporádicamente en diarios peruanos desde España, me contrataron para formar parte de una nueva revista que iba a empezar a publicarse en Madrid.

Una de las primeras notas que hice fue una entrevista a un músico sueco del que no sabía absolutamente nada. Por entonces yo era un mocoso pedante que no estaba dispuesto a admitir en público que ignoraba algo que los mayores a su alrededor comentaban con soltura. Si ellos lo conocían, lo habían escuchado, visto o leído, entonces yo también debía haberlo hecho. Aunque en ese momento fuera mentira y tuviera que correr luego a ponerme al día.

Así que cuando mi jefe me dijo que Eagle-Eye Cherry estaba sacando un nuevo disco y yo debía entrevistarlo al día siguiente, asentí y me puse manos a la obra. Sin más. Dándole a entender que sabía perfectamente de quién estábamos hablando. Por supuesto, no tenía ni la más remota idea.

En 2003, Youtube todavía no existía; Wikipedia, que había nacido dos años antes, aún no albergaba todo el conocimiento inútil que uno pudiera necesitar; y googlear era un verbo nuevo, utilizado como tal por primera vez solo unos meses antes en un episodio de Buffy, cazavampiros. No recuerdo cómo, pero me las ingenié para aprender a la carrera todo lo que pude sobre el señor Cherry y no sentirme un ignorante cuando lo tuve enfrente.

Mi nota se publicó unas semanas después en el primer número de la revista. Un colega de la redacción la leyó y me hizo el mejor cumplido de mi corta carrera periodística: “No tenía idea de que eras fanático de Eagle-Eye y sabías tanto de la familia Cherry”.

El padre de Eagle-Eye, Don Cherry, había sido un conocido trompetista de la época del free jazz; varios de sus hermanos eran también músicos de jazz y su hermana Neneh había tenido un par de éxitos como rapper en Inglaterra a finales de los 80. El primer disco de Eagle-Eye vendió cuatro millones de copias y se convirtió en platino en 1998. Es probable que, incluso sin saberlo, todos ustedes hayan escuchado alguna vez el single más famoso de ese álbum:

Esos detalles, que saqué de distintas fuentes, salpicaban la nota que escribí con la entrevista de 20 minutos que le hice al músico.

Muchos años después, le leí a uno de los mejores periodistas culturales que conozco, el peruano Enrique Planas, un resumen perfecto de todo esto:

El periodista escribe sobre lo que sabe y el escritor sobre lo que no sabe que sabe (…) El periodista está lleno de fórmulas, sabe detectar inmediatamente los conflictos cuando está contando algo, sabe qué preguntarle a un personaje y la velocidad es su virtud.

El trabajo principal del periodismo cultural es llamar la atención sobre la forma en que “todo se encuentra completamente conectado” y cómo “nada es nunca por sí solo”. Es decir, la función básica del periodismo cultural es buscar esas conexiones, aportar el contexto necesario -o al menos suficiente- para que el lector sea capaz de apreciar el artefacto cultural -el todo y nada de las frases de Klosterman- del que se está hablando. Esto, por supuesto, no excluye la valoración que pueda hacer el periodista. Pero esa, la función crítica, es una segunda función, a la que solo se puede aspirar si se satisface la primera.

••••

El 28 de agosto de este año, el columnista Victor Lenore escribía en su espacio habitual del site El Confidencial un artículo en el que criticaba con dureza el, por entonces, último fenómeno de Internet en lengua española.

Una semana antes, el autor de cómics y editor Manual Bartual había publicado este tuit:

Con él, Bartual dio inicio a una historia de suspenso que duró seis días y mantuvo en vilo a un elevado número de usuarios de Twitter. Si no lo han leído, en esta página de Storify el propio Bartual han compilado su relato al completo.

El éxito de la historia en Twitter fue tremendo. Según el análisis realizado por Francesc Pujol, director del Centro Media, Reputation and Intangibles de la Universidad de Navarra y de quien he hablado ya antes en este blog, hasta el 28 de agosto los “373 tuits -que constituyen el relato- han generado un total de 445 000 retuits y 3 514 000 me gusta. Según un artículo publicado por el site Verne de El País, Bartual ganó “más de 300 000 seguidores en una semana”.

Si esos números no bastan para entender el éxito que supuso el relato de Bartual, estos dos cuadros, confeccionados por Francesc Pujol, ayudan a ponerlo en contexto. El primero compara la cantidad de retuits conseguidos por el relato con los obtenidos por los últimos 373 tuits de algunos de los principales medios de España:

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El segundo cuadro hace lo mismo, pero en lugar de fijarse en los retuits, pone la atención en el número de likes:

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La diferencia entre el alcance y engagement del relato de Bartual con la producción tuitera de los medios estudiados por Pujol es apabullante. Ese éxito hizo que muchos sites noticiosos en castellano, tanto en España como Latinoamérica, se lanzaran escribir notas sobre el autor de cómics y su relato en Twitter.

“La inquietante historia de Manuel Bartual que está arrasando en Twitter”, titulaba La Vanguardia. “Manuel Bartual, el Stephen King de Twitter”, decía El Mundo (que un par de días después no perdía ocasión de juntar a Bartual con uno de los personajes más populares del internet español en otro titular: “Cristina Pedroche quiere dar las Campanadas… con Manuel Bartual”). “Manuel Bartual, autor del best seller del verano… ¡en Twitter!”, gritaba ABC. “Manuel Bartual pone fin al fenómeno que ha ‘roto’ Twitter este verano”, señalaba, recurriendo a un cliché clásico cuando de la Red se trata, 20 Minutos. “El misterio de Manuel Bartual y la tuitnovela que cambió la historia de Twitter”, exageraba el popular site mexicano Sopitas. “La terrorífica historia de un tuitero en vacaciones que tiene a toda la red enganchada”, seguía exagerando un poco La Tercera de Chile. “La aterradora historia que tuvo en vilo a Twitter”, insistía El Tiempo de Colombia. “Manuel Bartual da por finalizada su popular historia en Twitter”, apuntaba con sobriedad el site de la radio más escuchada de España, Cadena Ser.

Esa es solo una pequeña muestra de las decenas de artículos que las webs de noticias en español redactaron a toda prisa para intentar aprovechar la ola Manuel Bartual, una vez cayeron en cuenta del éxito que estaba cosechando en redes sociales.

¿Qué caracterizaba a todas esas notas que he citado y a casi todas las demás que se publicaron durante la semana que duró el fenómeno?

-La celebración acrítica.
-El ditirambo.
-La mención a usuarios famosos -futbolistas, actores y otras celebrities– que tuitearon acerca del relato.

Algunos periodistas, no muchos, levantaron el teléfono o escribieron un mensaje al autor para hacerle algunas preguntas. De esas notas, de aquellas en las que un periodista se tomó el trabajo de conversar con Bartual mientras el fenómeno ocurría, la mejor y más completa es la escrita por Pablo Cantó para Verne. Cantó no solo habló con el autor y le hizo alguna pregunta inteligente, sino que su artículo aporta contexto y antecedentes tanto de Twitter, los viejos tiempos del Internet pre-redes sociales y la literatura.

Mientras, el resto de artículos -casi todos intercambiables entre sí-, en el mejor de los casos se contentaban con mencionar a Orson Wells (cada vez que alguien monta un hoax o parecido, los periodistas corren a buscar la entrada de Wikipedia sobre La guerra de los mundos y hacen copy/paste) o traer a cuento a Stephen King (cada vez que un periodista está escribiendo y teclea las palabras “terror” o “suspense”, la función autocomplete de su CMS añade el nombre del escritor de Maine).

Ese era el ánimo general en la prensa ante el éxito del relato de Bartual: un río de leche y miel desbordándose sobre campos de maná y fresas. Hasta que llegó Víctor Lenore y su columna de El Confidencial.

Lenore es un periodista y crítico cultural español, autor de un interesante libro acerca de cómo y por qué ser hoy moderno o hipster “alude básicamente a la capacidad de comprar ciertos productos que prescribe la industria cultural, tecnológica, publicitaria, de los medios y de la moda”.

El libro de Lenore se titula Indies, hipters & gafapastas: Crónica de una dominación cultural. Consíganlo y léanlo, si pueden. Aunque centrado en el mundo cultural español y excesivamente influido por Zizek -con pinceladas de Thomas Frank, el periodista y crítico cultural americano que dedicó un libro fundamental a la estrecha relación entre consumismo y contracultura en 1997-, vale la pena incluso si uno no vive en España y, como yo, desconfía de los hijos intelectuales del filósofo pop por excelencia.

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Este es el libro de Víctor Lenore

Leo a Lenore desde hace un tiempo, sobre todo desde que publica con regularidad en El Confidencial, quizá el site español que mejor cobertura cultural realiza hoy. Pese a que disfruto su mirada desprejuiciada sobre la cultura popular no canonizada por la intelligentsia ibérica, me divierte aun más estar casi siempre en desacuerdo con él.

Lenore es quizá el émulo más directo e interesante de Zizek en la prensa generalista española. Y al igual que le ocurre al filósofo esloveno leninista favorito de la izquierda antiglobalización y alrededores, sus juicios están marcados casi siempre por una mirada conspiranoica y anticapitalista de la cultura, y en ellos puede atisbarse ese ansia revolucionaria de salón propia del marxismo pop que lo hace soltar boutades como esta (@ecosdelgueto es la cuenta de Twitter que Lenore comparte -o compartía- con el sociólogo Isidro López):

Así que cuando Lenore tuvo que entrar al trapo del éxito tuitero de Manuel Bartual, no se iba a andar con chiquitas. De arranque, Lenore tituló:

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“El bluf de Manuel Bartual”.

Y de ahí la cosa solo fue in crescendo. Así como un relato construido con 373 tuits había convertido a Manuel Bartual en Stephen King a ojos de los periodistas que se rendían ante su éxito, el takedown del cáustico Lenore debía estar a la altura. Solo que en sentido inverso.

En su columna Lenore despachaba la historia de Bartual con frases del tipo: “siendo crueles, podemos describirlo como un Big Mac de la narrativa”, o (las negritas son suyas):

Los únicos personajes relevantes son Bartual y el doble de Bartual. En tiempos de emergencia social, estos repliegues narcisistas hacia el ‘yo’ quitan mucho trabajo al autor (describir la interacción humana) y apuestan todo a las emociones desconectadas de las relaciones. En dos palabras: masturbación digital.

Un párrafo más adelante, vuelve a disparar:

Estamos ante una historia demasiado previsible, encerrada en la fugacidad del momento, el vacío cultural de finales de agosto; un limbo sin apenas competencia.

Para finalmente rematar:

Después de pensarlo unos días, me niego a celebrar esta trama, como rechazo celebrar el simple acto de leer. Lo que tiene valor es sumergirse en historias con un mínimo de profundidad.

Contra toda lógica, la mayoría de los periodistas culturales parecen encantados. Se trata de un contenido poco exigente, con gran eco de público, sobre el que se puede disertar sin apenas esfuerzo. ¿Estas son las ficciones que queremos prescribir, promocionar y legitimar? ¿Hola?

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El librito de Jay Rayner

Por supuesto, las tomas de posición extremas no son una novedad en el periodismo cultural, mucho menos las tomas de posición extremas negativas.

Todo el mundo sabe que es mucho más divertido escribir y leer reseñas negativas que positivas. Mientras más despiadadas, mejor. Lo cuenta el crítico de restaurantes Jay Rayner, uno de los más populares en el mundo anglosajón, en un librito en el que compiló veinte de las críticas más crueles que había escrito. En la introducción Rayner decía:

 

He sido crítico por más de una década (…) y si algo he aprendido es que a la gente le gustan las reseñas de restaurantes malos. No, tachen eso. Le encantan, se pegan banquetes con ellas como buitres hambrientos que han atisbado carroña putrefacta entre los arbustos por primera vez en semanas (…) Cuando comparo una cena con el sabor o el aspecto de fluidos corporales, el salón con una cámara de sadomasoquismo en Neasden (pero sin el glamour o la clase) y la cuenta con un robo, entonces, la multitud vociferante es verdaderamente feliz.

(…)

…la gente lee reseñas negativas por disgusto indirecto. Cada vez que destripo un local, sienten que me estoy tomando la revancha en ese restaurante en particular por todas las comidas de mierda que han sufrido en su vida en cualquier parte. En la era de la Web 2.0, cuando un artículo se ve completado con comentarios de lectores, uno puede sentir cómo la turba virtual se ha congregado alrededor de la víctima para gritar: “¡Mátalos! ¡Mátalos a todos!”

Lo que sí resulta algo más novedoso, propio de nuestros tiempos de ADSL de banda ancha, es que el extremismo con que expresamos nuestra adoración u horror en Twitter o Facebook (o en las secciones de comentarios) suele ser inversamente proporcional al tiempo que la atención general otorga a cada nuevo fenómeno de Internet. El caso de Manuel Bartual no fue la excepción.

Miren el gráfico de Google Trends aquí abajo. Como ya he explicado en alguna otra ocasión, lo que hace Google Trends es medir el interés que despierta un término según las búsquedas que los usuarios realizan en Google. Para ello asigna un valor entre 0 a 100 por día, donde “100 indica la popularidad máxima de un término, mientras que 50 y 0 indican una popularidad que es la mitad o inferior al 1%, respectivamente, en relación al mayor valor”.

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Ahí podemos ver que el cenit de popularidad de Manuel Bartual en Google tuvo lugar el día 26 de agosto, el día en que dio por finalizado su relato, un día antes de que contara en una entrevista que todo fue un invento perfectamente guionizado y no una historia autobiográfica narrada en tiempo real. Dos días después, el 28 de setiembre, el interés ya había descendido a menos de la tercera parte. Solo seis días después, el día 1 de setiembre, el interés por Bartual volvía a ubicarse a donde se encontraba antes de su éxito tuitero. Es decir, volvía a ser prácticamente inexistente.

Esa relación entre la brevedad del tiempo que le prestamos atención a aquello que despierta nuestro interés y la intensidad del abrazo o el rechazo que expresamos -periodistas incluidos- en redes sociales y artículos no es casual.

El volumen de información al que un usuario promedio de redes sociales se haya expuesto hoy es tal que los productores de contenidos -profesionales y amateurs- han de llamar la atención de alguna manera para no quedar sepultados por la avalancha de imágenes, videos y comentarios que corre colina abajo en Twitter o Facebook.

Ante ello, muchos optan por la hipérbole. El periodismo en general, y el periodismo cultural -y el deportivo- en particular, en tiempos de la Web 2.0 han convertido la hipérbole en el recurso más socorrido para intentar generar engagement o interacción con los lectores.

Al respecto, Chuck Klosterman, el ensayista del que hablaba al principio de este artículo, comentaba lo siguiente en una conversación en el podcast de Peter Kafka:

Hay la necesidad de tomar una posición o tener una respuesta que, o bien contradiga lo que la mayoría de gente piensa, o bien sea de plano completamente inesperada. Porque hoy la gente no quiere consumir lo que podría entenderse como la idea obvia, el decir que esto es bueno o esto es malo. A menos que vayas a decir que algo es tan bueno o tan malo que es trascendental. Si te gusta algo no vas a reaccionar solo en plan “vi esta película, es una buena”. Sino más bien, “esta película está cambiando el cine”. O “el hecho de haber pasado dos horas viendo esta película hace que quiera suicidarme, y si no puedo suicidarme entonces voy a matar a todos los demás en la sala”.

Pero no se trata solo de llamar la atención. Se trata también de buscar la vía más sencilla y directa para mover emocionalmente a la audiencia. La producción periodística, en su transición hacia ese cajón de sastre que es el concepto de “contenido”, ha ido abrazando las estrategias de manipulación emocional que Facebook ha perfeccionado. intentando con ello replicar el alcance e impacto que obtienen los contenidos “virales” (este informe del Columbia Journalism Review acerca de los muchos cambios que Facebook ha impuesto al periodismo es particularmente interesante).

Una de las consecuencias de haber equiparado la producción noticiosa al resto del “contenido” que corre por Facebook y Twitter, imágenes de gatitos y videos de bebés incluidos, es que ha ocurrido un desplazamiento en la función y el valor de los artículos producidos por medios. Lo explica también Chuck Klosterman en el podcast que mencionaba antes:

Mucha gente siente que la razón por la que consume contenido en medios hoy es para poder reaccionar y responder a ese contenido. No es por el contenido en sí, sino para, de alguna manera, utilizar ese contenido y reaccionar ante él.

No es la primera vez que Klosterman desliza esa idea. En un prólogo que escribió en 2014 para una recopilación de Peanuts, la célebre tira cómica de Charles Shulz, y que reproduce en su última colección de ensayos (X: A Highly Specific, Defiantly Incomplete History of the Early 21st Century), Klosterman apuntaba que nos encontramos en un momento donde parece que…

…el propósito de cada artículo noticioso no es otro que proveer a cualquier persona de la oportunidad de comentar públicamente [o sea, en redes sociales] cómo se siente al respecto.

Si el objetivo de un artículo, columna o “contenido” es generar una reacción emocional que lleve al lector a comentarlo o compartirlo de inmediato -el factor tiempo es fundamental- en sus redes sociales, ¿qué cosa más sencilla y barata que aderezarlo con opiniones hiperbólicas, negativas o positivas, que prácticamente obligan al lector a posicionarse?

Como explicaba esta pieza del Harvard Review of Business ya en 2013, una de las claves para generar contenido viral es:

Utilizar motores emocionales potentes que afecten a la gente de forma suficiente para que compartan (…) es importante crear excitación emocional máxima lo antes posible. Golpéalos fuerte y rápido con emociones fuertes.

Si además, el próximo hype o escándalo online sepultará de forma rápida -al día siguiente o incluso el mismo día- aquello que hemos dicho, qué más da excederse un poco en nuestras valoraciones si mañana nadie las va a recordar. En este ecosistema de emotividad exacerbada, el costo reputacional de la hipérbole -positiva o negativa- para un periodista puede parecer alto en el corto -o cortísimo plazo-, pero resulta irrelevante o perfectamente asumible en el largo.

Como irrelevante es, la mayorías de las veces, el contenido que vierte ese periodista en el caudaloso río informativo de Facebook o Twitter. Frente a una u otra irrelevancia, y medidos -premiados o castigados- por la cantidad de clicks o el engagement que sus artículos generan antes que por su rigurosidad, la mayoría de periodistas ha decidido ya con qué irrelevancia quedarse.

Pero volvamos un momento al cierre del artículo de Lenore sobre el relato de Bartual: “la mayoría de los periodistas culturales parecen encantados. Se trata de un contenido poco exigente, con gran eco de público, sobre el que se puede disertar sin apenas esfuerzo”.

Fueron esas líneas las que me llamaron la atención y me hicieron reflexionar sobre el momento actual del periodismo cultural. En un estado de Facebook escribí:

La prensa cultural (y no solo esta), ha pasado de prescriptora (podemos discutir en otro momento las bondades y/o perversiones de ese status) a correr tras la estampida de usuarios de redes sociales a ver si consigue ganarse alguito. Lo que me interesa es analizar cómo y por qué la prensa cultural persigue como pollo sin cabeza a la manada en Facebook y Twitter (sobre todo en Twitter) sin atisbo de crítica o reflexión.

Arrebatada la función prescriptora, el status de gatekeepers con que contaban los medios en tiempos pre-redes sociales, y con sus audiencias migradas a Facebook y Twitter, la prensa corre descabezada persiguiendo aquello que conmueve a los usuarios de estas redes. Con la esperanza de que así, complaciendo esos intereses momentáneos, conseguirá atraerlos de vuelta, aunque sea por un instante. El tiempo mínimo y suficiente para arrebatarles un click y, con suerte, algún share.

En paralelo a mi reflexión, el periodista y crítico literario Jorge Carrión –colaborador habitual de The New York Times en Español y autor de un conocido ensayo sobre librerías y su espacio en nuestra cultura- había empezado en su muro de Facebook una discusión acerca de la pertinencia de algunas críticas que se habían empezado a hacer a Bartual:

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Lenore, sintiéndose aludido por el post de Carrión, respondió y dio pie a una áspera discusión en el muro de este. El autor de Indies, hipters & gafapastas: Crónica de una dominación cultural arrancaba con una ironía gruesa: “Toda la razón. Siempre he pensado que era inadmisible la mezquindad de la crítica ante los siete millones de discos vendidos por Camela”, en alusión a un denostado conjunto de tecno-rumba con más de 20 años de carrera y que pese a sufrir el desprecio de la crítica musical cuenta con el favor de una parte del público español y ha vendido millones de discos.

Carrión respondía y le pedía a Lenore que, si quería discutir, evitara reducciones al absurdo. A lo que este replicaba:

Estoy de acuerdo en que criticar algo con éxito muchas veces es un atajo para obtener un prestigio facilón, pero esa regla debe tener excepciones. La crítica tiene cierta obligación de analizar con rigor fenómenos que tanto éxito como el de Bartual, que tienen a público, medios y celebridades de su parte. A mí me recuerda a la ficción despolitizada (que no apolítica) del tardofranquismo. Estamos en tiempos de Black Mirror, es aburdo este relato tan deliberadamente asocial.

Carrión, a su vez respondía:

La crítica siempre ha tenido esa función, justamente crítica, pero me pregunto si en esta época nuestra de microcríticos y redes sociales no ha cambiado la esencia de la crítica. Entre tanto pathos, más ethos. Respecto al contenido de la tuitficción, es muy similar a Los cronocrímenes [la primera película que el cineasta español Nacho Vigalondo dirigió luego de ganar el Óscar a Mejor Cortometraje de Ficción], que no es tardofranquismo, sino democracia del siglo XXI, con elementos como el turismo que son muy de nuestra época. Si algún día la releo ya veré si merece o no la pena el análisis narratológico, este fin de semana, en [mi] opinión, merecía tan solo la celebración. Lo que no quita que, por motivos que citas en tu post de ayer, enseguida decidí no escribir un artículo al respecto. Cada tema tiene su espacio y para mí ese debía yo comentarlo en redes.

A diferencia de lo que me ocurre con Lenore, conozco a Jorge Carrión hace muchos años. Como me ocurre con Lenore, creo no haber estado de acuerdo con sus juicios más que en alguna rara ocasión. Pero eso es irrelevante. La mirada de Carrión es la de un intelectual reflexivo y honesto que se toma el tiempo y el trabajo para contextualizar y argumentar sus juicios, por equivocados que a mí puedan parecerme. Lo mismo puede decirse del trabajo de Víctor Lenore.

Por eso me llamó la atención lo que decía Carrión. Esto en particular: “me pregunto si en esta época nuestra de microcríticos y redes sociales no ha cambiado la esencia de la crítica” y “este fin de semana, en [mi] opinión, merecía tan solo la celebración“. Sobre todo cuando él mismo había llevado a cabo en otro post un análisis que, si bien era entusiasta, iba bastante más allá de la mera celebración:

NOTAS SOBRE EL FENÓMENO MANUEL BARTUAL

1. Pasar en pocos días de 10000 a 400000 seguidores en Twitter es casi imposible: en términos de redes sociales, se trata de una gesta. Una gesta en solitario, como las de Kilian Jornet, porque no ha sido una operación con estrategia, socios, aliados con muchos seguidores, sino una aventura creativa y lúdica en soledad (de pronto multitudinaria: entre los diez trending topics globales).

2. Que esa gesta sea narrativa es alucinante. Se trata de un relato multimedia, autoficción fantástica, atmósfera de terror, digno heredero del “Proyecto de la Bruja de Blair”. Se trata de una serie, que leída de un tirón tiene mucho menos interés que administrada como cápsulas narrativas que van llegando en el hilo, con sus giros, sus sorpresas, sus chistes, las reacciones de los demás. En ese sentido se parece a “Perdidos”: mucho mejor en directo que en DVD.

3. Como “Lost” ha despertado ese raro monstruo, la sincronía colectiva, la dimensión cultural de la viralidad. Algo que se puede intentar conseguir, pero que no tiene fórmula maestra (cómo diablos acceder a la inteligencia colectiva). Se ha convertido rápidamente en una obra con fan art y con fans famosos (como Vigalondo, Piqué o Casillas). Toda la teoría que recoge Carlos Alberto Scolari en su imprescindible manual “Narrativas transmedia” se puede aplicar de un modo u otro a esa historia de dobles en un hotel y en una casa, yo soy otro.

4. Que de pronto cientos de miles de personas estén leyendo la misma tuitnovela es español nos lleva a otros ámbitos de reflexión. Hay que reformular la idea de bestseller, porque el relato de Bartual no es un superventas sino un superleído. Gratis. Que yo sepa Twitter no paga, como sí hace YouTube, de modo que no hay posibilidad de monetización directa.

5. Hay que dejar de pensar que el centro de la cultura es el libro (aunque lo sea de mi mundo, del mundo de muchos de nosotros), porque leemos más que nunca y porque muchísimos de los lectores de ese relato son lectores constantes, aunque no lo sean de libros. Lo que importa es la acción, leer, y no el formato o el continente. Esa historia, por cierto, no funcionaría con la misma potencia en forma de libro.

6. Y hay que observar la muy probable mutación: se ha descubierto un camino, un lenguaje, un género, un mercado, como se le quiera llamar. A ver cómo evoluciona la criatura.

Tan acostumbrados parece que estamos a que las páginas culturales de los medios se hayan convertido en una suerte de extensión del departamento de marketing de la industria del entretenimiento y a que la prensa persiga como pollo sin cabeza a la manada en Facebook y Twitter sin atisbo de crítica o reflexión, que una intervención como la de Víctor Lenore -arrastrada a redes sociales, el único lugar donde cualquier contenido puede hoy encontrarse con una audiencia significativa- resulta polémica.

Incluso con los excesos propios de su estilo y del esfuerzo por llamar la atención que hoy cualquier comentarista cultural se ve prácticamente obligado a realizar, lo que Lenore hacía en su nota no era sino periodismo cultural. Esté o no uno de acuerdo con su juicio. Pero, además, lo era también el comentario de Carrión que cito párrafos arriba. Pese a que había sido publicado en un post de su página de Facebook y a que la configuración de privacidad impedía que se leyera fuera de su círculo de amigos.

Ambos, Lenore y Carrión, cada uno a su modo, iban en sus intervenciones muchísimo más allá de todo lo que hasta ese momento se había escrito sobre Bartual y su relato. Ambos, Lenore y Carrión, lejos de comportarse como notarios de likes y shares, estaban llevando a cabo las funciones del periodismo cultural de las que hablaba al comienzo. Discúlpenme la auto cita:

La función básica del periodismo cultural es buscar esas conexiones, aportar el contexto necesario -o al menos suficiente- para que el lector sea capaz de apreciar el artefacto cultural -el todo y nada de las frases de Klosterman- del que se está hablando. Esto, por supuesto, no excluye la valoración que pueda hacer el periodista, pero esa, la función crítica, es una segunda función, a la que solo se puede aspirar si se satisface la primera.

En un momento donde la frase predilecta en las redacciones es “se está viralizando”, pareciera que resulta difícil digerir lecturas menos entusiastas y más complejas. Tanto que incluso un periodista y crítico experimentado como Carrión, autor habitual él mismo de ese tipo de lecturas, tiene problemas para reconocerlas. Incluso cuando son de su propia autoría.

Esa frase, “se está viralizando”, resume la claudicación de los medios ante las redes sociales. Algo es noticia porque “se está viralizando”, porque está siendo compartido o mentado por un número elevado de usuarios. Da igual la contextualización y valoración que podamos hacer del artefacto cultural. Se está “viralizando” y eso es más que suficiente para que los medios le presten atención. Lo que importa es el marcador de likes y retuits.

Como explica el experto en marketing digital y viralización Jonah Berger en su libro Contagious: Why Things Catch On (2013):

…tendemos a sobredimensionar el impacto de lo que ocurre online porque es más fácil de ver. Las redes sociales proveen un registro accesible de los clips, comentarios y todo tipo de contenido que compartimos de forma online. Entonces, cuando echamos un vistazo, parece siempre que fuera muchísimo.

Tenemos, por un lado, que al perder el monopolio de la discusión pública frente a las redes sociales, los medios han dejado de marcar los temas a su audiencia. Y, por otro, como puede atestiguar cualquiera que pase algo de tiempo en una redacción, la mayoría de periodistas no despega la vista de su computadora ni pisa la calle durante toda su jornada laboral.

El único mundo que existe para buena parte de los redactores, la única actividad humana a la que prestan atención, es aquella que ocurre en Internet. Léase, en redes sociales.

Sumemos esos dos datos y nos encontramos con que algo es noticia, algo merece ser relatado o reseñado, si, y solo si, “se ha viralizado”, “está arrasando en Twitter” o “ha roto Facebook”. Y lo único que hace el periodismo es dar fe de ese número elevado de personas que han reaccionado ante el contenido en cuestión. No importa nada más. El periodista que corre a toda prisa para subirse a la ola en redes sociales no tiene nada más que decir. Y la mayoría ni siquiera hace ya el intento. Eso es lo grave.

Pero además, Internet y sus dinámicas extremistas y sentimentaloides -donde, como dice Chuck Klosterman, “si te gusta algo no vas a reaccionar solo en plan ‘vi esta película, es una buena película’, sino más bien, ‘esta película está cambiando el cine'”- han acentuado la hipersensibilidad ante la crítica.

Inés Sapochnik, una amiga experta en marketing digital para industrias culturales, respondía así a otro post en el que yo compartía la crítica de Lenore al relato de Manuel Bartual:

Yo me lo pasé genial [con el relato de Manuel Bartual] (…) Se vuelven cansinas todas las pegas. Ayer lo estaban crucificando [a Manuel Bartual] por sus comics “machistas”. Vamos, que estamos en las que estamos, y el trabajo de censor/crítico cultural es ad honorem y abierto a todos. Yo me entretuve muchísimo, vería la peli, y ya está, volvería a mis libros y a mis cosas.

A lo que yo le respondía:

Así funciona ese bar de madrugada del tamaño del mundo que son las redes sociales. El problema, o más bien, lo que me interesa a mí es cómo y por qué la prensa entra al trapo de inmediato, se sube la corbata a la cabeza y se pone a invitar chupitos como el amigo borracho del novio que se casa el próximo finde.

Ocurre que cuando los medios intentan reproducir ese ambiente irreflexivo y bullanguero que caracteriza casi siempre a las redes sociales, se están metiendo en un callejón sin salida.

Porque, si en lugar de lecturas informadas y complejas como las de Carrión o Lenore, el periodismo cultural va a limitarse a dar el marcador de likes y shares y a informar con horas e incluso días de retraso de aquello que los usuarios de redes sociales ya saben que ha ocurrido, ¿para qué acudiría un lector a leerlos? ¿qué podría encontrar ahí que ya no tenga en su timeline o tweet feed?

Para aplaudir como focas sin contexto, reflexión ni esfuerzo crítico el enésimo fenómeno de redes sociales, no hace ninguna falta prensa cultural. Y la audiencia lo sabe. Lo peligroso es que no queda claro si lo saben también los periodistas.

 

Mostrar o no mostrar imágenes violentas: un apasionante debate periodístico

El atentado de Barcelona del pasado 17 de agosto ha reabierto un viejo y fascinante debate: ¿deben o no publicar imágenes violentas los medios de comunicación?

El escritor Juan Soto Ivars -columnista de El Confidencial y autor del recientemente publicado Arden las redes planteaba esta duda en Twitter a la mañana siguiente de que un terrorista de ISIS (o DAESH) al volante de una furgoneta lanzara el vehículo contra una multitud en Las Ramblas de Barcelona, matara a 14 personas y dejara un centenar de heridos:

Para aquellos que no lo recuerden, Aylan Kurdi era un niño sirio de tres años que murió ahogado a principios de setiembre de 2015 cuando él, su hermano y sus padres intentaban llegar a la isla griega de Kos a bordo de una lancha. La embarcación se volteó, y Aylan, su hermano Ghalib y su madre Rehan murieron. Solo sobrevivió el padre de familia, Abdullah. Los cuatro huían de la guerra en Siria junto a otros refugiados.

La fotógrafa Nilüfer Demir, de Doğan News Agency (DHA), llegó a la localidad turca de Bodram el 2 de setiembre de 2015 poco antes de las 6.00 am y se encontró con el cuerpo inerte de Aylan en la playa. “En ese momento, cuando vi a Aylan Kurdi de tres años, me quedé petrificada”, explicó Demir en una entrevista días después. “Aylan Kurdi estaba muerto, tumbado bocabajo en la orilla, con su camiseta roja y sus pantalones cortos azules doblados a la cintura. Lo único que podía hacer era lograr que se escuchara su clamor”, concluía la fotógrafa. Sus fotos, distribuidas por Reuters y Associated Press, se publicaron en medios de todo el mundo y se viralizaron rápidamente en redes sociales.

Esta es una de las fotos que tomó Demir, quizá la más conocida:

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Foto de Nilüfer Demir. Doğan News Agency

Pese a que en un primer momento hubo un debate sobre la necesidad y pertinencia de publicar las fotos, tanto medios como activistas y una parte del público llegaron al consenso de que era necesario publicar las imágenes de Aylan muerto en la playa. El 3 de setiembre de 2015, diarios de todo el mundo publicaron alguna de las fotos tomadas por Nilüfer Demir en portada:

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Collage realizado por @VoxEuropFR

De las muchas respuestas que recibió Soto Ivars a su pregunta, una de las más interesantes fue la de Barbara Celis, periodista española residente en Taiwan y colaboradora de medios como El País, National Geographic, El Confidencial, entre otros.

El hilo de respuesta de Celis empezaba así:

Lo he convertido en bloques de texto corrido y editado ligeramente para facilitar su lectura:

A mí como periodista me cabrea que la prensa trate de emular la inmediatez de las redes sociales mostrando todo lo que escupen las redes, sin filtro. Porque hoy la prensa debería tener claro que su cometido es otro, es la información, no el espectáculo y videos de cualquiera diciendo cosas que no son ni ciertas.

La prensa no es las redes, y no debería ponerse al nivel de las redes. Debería cuidar sus contenidos, no dar pie a confusión. No alimentar el morbo, ofrecernos información, no espectáculo. Es un error prescindir de la figura ‘editor’ que debería tener aún la prensa.

Y, ojo, no hablo de censura, hablo de edición, que es un concepto diferente que todo periodista creo que entiende. Yo no censuro las redes. Si hay basura que no te gusta te toca aguantar, pero creo que la prensa debería tener otro papel en esta situación. Probablemente por estas cosas los periodistas perdemos respeto y la prensa pierde autoridad y las redes siguen creando adicción.

Las negritas son mías.

Volveré sobre la clave del argumento de Celis, esa mala imitación que hace la prensa de la inmediatez que caracteriza a las redes sociales, más adelante.

La duda de Soto Ivars venía a cuento del rechazo expresado por miles de usuarios de redes sociales hacia los medios que publicaban imágenes de las víctimas de los atentados de Barcelona. El rechazo iba dirigido, sobre todo, contra las portadas de las ediciones impresas del viernes 18 de agosto, que los diarios habían compartido en sus páginas web y cuentas de redes sociales durante la tarde-noche del jueves 17, a las pocas horas del atentado.

Como relata en este artículo Alfredo Murillo, editor jefe de Buzzfeed España, el rechazo fue tal que miles de usuarios aplaudieron a través de comentarios, retuits y likes la supuesta decisión de un supermercado de la comunidad catalana de Alp, que, según la imagen posteada en Twitter por @XaviSerrano1, había optado por no vender “algunos diarios con portadas sensacionalistas y explícitas”.

Un tuit posterior de otra cuenta, que utiliza la misma imagen, acumula más de 11 mil retuits y más 15 mil likes:

En otro tuit la misma Bárbara Celis señalaba un hilo de Francesc Pujol, director del Centro MRI (Media, Reputation and Intangibles) y del Programa de Economics, Leadership & Governance de la Universidad de Navarra. Pujol ofrecía una larga argumentación contra la publicación de imágenes de lo ocurrido en Barcelona, que fue secundada por muchos usuarios en Twitter:

En su larguísimo hilo de Twitter –vale la pena leerlo enteroPujol decía que el rol de las fotos de conflictos en prensa, al tener carga política, no es otro que el de fungir de propaganda. Es por eso, dice Pujol, que el debate “no está en si hay que mostrar o no fotos de muertos por atentados, en general, sino del sentido que tienen en cada caso”.

Y en ese sentido, según Pujol, “mostrar a los muertos de Barcelona, aquí y ahora es derrota. Es un paso atrás que nos debilita. La imagen en conflictos es propaganda. Porque tiene la fuerza que no da el texto. La imagen crea sentimientos. Mostrar a los muertos es mostrar la derrota en la batalla“.

Es por eso, de nuevo según Pujol, que “aquellos que dicen que mostrar la muerte es lo que Europa necesita para despertarse y luchar contra el islamismo creo que se equivocan. Porque es minoritario: ahora el pavor gana a la indignación”.

Ante la supuesta inconsistencia de abogar a la vez por mostrar a Aylan y por no mostrar las imágenes de Barcelona, Pujol insiste: “No hay inconsistencia. De nuevo lo importante es valorar el impacto político que genera la imagen. Es propaganda. La imagen de niño muerto es el summum de la propaganda de guerra. Porque es la esencia de la inocencia. Es víctima. Y se contagia a su bando”.

En un tuit posterior Francesc Pujol, ante la pregunta de otro usuario de Twitter, resumía su posición señalando que publicar imágenes de atentados era “hacernos propaganda de guerra contra nosotros, porque nos debilita al desmoralizarnos”.

La razón para publicar la imagen de Aylan -y lo que la distingue de las imágenes de lo ocurrido en Barcelona- es, según Pujol, que esa foto “nos hizo entender que [los refugiados sirios] eran víctimas“.

Otra respuesta parecida a la de Pujol, menos articulada pero casi idéntica en el fondo, consiguió eco en muchísimos usuarios de Twitter:

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No he conseguido dar con el comment de Facebook original, pero he visto esa captura de pantalla repetida en muchísimos tuits. Seguramente ustedes también. Según pude encontrar, el primer tuit fue este, que acumula más de 28 mil retuits y más de 30 mil likes:

Los argumentos de Pujol y la -o el- comentarista anónima de Facebook no coincidían solo en las diferencias utilitarias entre mostrar la foto de Aylan y mostrar las fotos de los atentados de Barcelona. Coincidían también en su acusación a la prensa, “que solo busca morbo“.

Pujol elaboraba un poco más sobre esto último: “En el lado de las malas noticias, la prensa no nos va a ayudar mucho en esta tarea. Porque tiene su propia guerra de supervivencia (…) La prensa sabe que la imagen de la muerte genera mucha más reacción que la discreción. Y siempre encontrará argumentos y aliados para vestir su necesidad de conseguir visitas con nuestro morbo impulsivo y contraproducente“.

Si uno, como periodista, asumiera la idea del oficio que exponen Pujol y la comentarista anónima de Facebook, no tendría más remedio que capitular y tomar decisiones editoriales en función de la conveniencia para la causa elegida, en función de la utilidad política de las imágenes (y, por qué no, de cualquier artefacto periodístico). Y, por supuesto, ese no es el trabajo de la prensa. Así como el trabajo de los medios no es poner o quitar presidentes, tampoco es ganar o perder guerras.

Ya he escrito en otra ocasión sobre lo peligroso que es que los periodistas nos convirtamos en cruzados, que supeditemos la construcción de la narrativa noticiosa a una causa, que asumamos nuestro oficio como una misión de ayuda humanitaria o, peor, nos creamos miembros de un escuadrón de batalla.

Si el fin no es la información sino la llamada de atención política, ¿dónde ponemos el coto? ¿Por qué habríamos de obrar así solo en el caso de DAESH? ¿Qué es lo que hace a la guerra contra ISIS especial? ¿Quién -y con qué autoridad- decide que en este caso no pero en los otros sí?

Donde Pujol dice lucha contra el yihadismo, mañana podríamos decir -para hablar solo de casuística militar contemporánea- la guerra de Afganistán, la guerra de Siria o la creciente tensión verbal y posible conflicto entre Estados Unidos y Corea del Norte. Una vez definido el enemigo, los medios no tendrían más opción que cuadrarse y apuntar sus armas en la dirección decidida o asignada. Por supuesto, saldríamos perdiendo todos, medios, periodistas y ciudadanos. Nuestro conocimiento de la realidad se vería terriblemente empobrecido.

Pese a que haya quien trabaje así, manipular la realidad para acotar o teledirigir el impacto y/o las consecuencias de la narrativa construida nunca es una buena opción, mucho menos una práctica periodística que deba ser alentada o convertida en norma. Recordemos si no lo que ocurrió cuando The New York Times y otros medios norteamericanos decidieron que lo justo contra el terrorismo era dar coba y seguir a pie juntillas las mentiras de George W. Bush y sus aliados.

En el fondo, el que plantea Pujol no es sino el viejo debate entre justicia y verdad de que hablaba Hannah Arendt en su clásico ensayo Verdad y política (republicado hace poco en español por Página Indómita en un estupendo volumen titulado Verdad y mentira en política). Arendt zanja rápidamente el debate con su elegancia y elocuencia habitual:

Y es que, aunque podemos rechazar preguntarnos si la vida sería digna de ser vivida en un mundo privado de nociones como las de justicia y libertad, es imposible hacer lo mismo con respecto a la idea de la verdad, idea que en apariencia tiene un carácter mucho menos político. Lo que está en juego es la supervivencia, la perseverancia en la existencia (in suo esse perseverare), y ningún mundo humano destinado a superar el breve lapso de la vida de sus mortales habitantes podrá sobrevivir jamás si no existen hombres dispuestos a hacer lo que Heródoto fue el primero en asumir conscientemente: decir lo que existe. No puede concebirse ninguna permanencia, ninguna perseverancia en la existencia, sin hombres dispuestos a dar testimonio de lo que existe y se les muestra porque existe.

Ese es el trabajo del periodismo: decir lo que existe. Y cuando se trata de periodismo, si uno tiene las evidencias delante, no decir (o no mostrar) lo que existe por conveniencia política o propagandística tiene un nombre: mentir.

Las mentiras, por supuesto, tienen una utilidad política. Pero ocurre, para seguir citando a Arendt, que esa utilidad siempre es a corto plazo:

Siempre se llega a un punto a partir del cual la mentira resulta contraproducente. Dicho punto se alcanza cuando la audiencia a la que se dirigen las mentiras se ve forzada, para poder sobrevivir, a rechazar en su totalidad la línea divisoria entre la verdad y la mentira. Cuando tu vida depende de que actúes como si creyeras, no importa qué es lo verdadero y qué lo falso.

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Página indómita, 2017

Pero más allá de esto, es la segunda parte de la argumentación de Pujol y el comentarista anónimo la que más me interesa. La parte que adquiere tono de acusación. Porque, como decía Antoni María Piqué en un artículo de El Nacional,es imposible ya esconder o rebajar la ira y la incomodidad de la gente con el trabajo de los periodistas”.

Aun asumiendo que Twitter encarrila solo una parte pequeña de la discusión pública (su tasa de penetración es bastante menor frente a otras redes y su ratio de usuarios activos/no activos bajo) y que por lo general en redes sociales la indignación y la ira corren más rápido y con mayor brío que el elogio, que varios miles de usuarios expresen su rechazo -aunque sea a través de un RT o un like- a una práctica periodística habitual no es poca cosa. Los periodistas, ya se ha dicho antes, servimos a nuestros lectores.

La acusación, a grandes rasgos viene a ser: los medios publican imágenes violentas guiados por el morbo, sin ninguna consideración hacia las víctimas, en busca de tráfico para sus páginas web o ventas para sus ediciones impresas.

A esa acusación respondía el periodista Fernando Mas, director adjunto de El Independiente, en un artículo titulado Con perdón, tengo dudas:

No, los medios no publicamos determinadas fotos por placer, por negocio; tampoco vamos a determinados lugares por morbo. Es nuestro trabajo.

(…)

He leído en Twitter tantas sentencias que estoy perplejo. La gente no duda. La gente defiende sin pudor que la imagen de un niño en una playa sacude la conciencia, pero que las de un atentado son morbo y que si no entiendes la diferencia eres, sencillamente, un tarado.

Mas también linkaba a un tuit de Manuel Ansede, periodista de Materia, página de ciencia de El País:

El mismo Ansede, la noche anterior, había publicado este otro tuit para responder a aquellos que decían que las imágenes de muertos (o las imágenes violentas) no tienen valor informativo:

Y el periodista Braulio García Jaén, jefe de actualidad de Vanity Fair España, escribía esto en su muro de Facebook:

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Entre periodistas los límites resultan bastante más claros que para nuestra audiencia. Como bien señalaba el periodista Cristian Campos -colaborador habitual de El Español, Vanity Fair España y Jot Down, entre otros- en su cuenta de Twitter, el único límite verdadero para la publicación de imágenes es poner en peligro una operación policial en curso. O su equivalente, atentar contra la seguridad nacional:

Entre periodistas existe consenso -con matices, pero consenso- en que la discusión sobre publicar o no imágenes violentas no es política, propagandística o meramente emocional. Se trata, decimos casi siempre, de una decisión editorial. Lo explicaba Iñaki Gil, vicedirector del diario El Mundo, en una columna titulada Publicar fotos terribles es nuestro deber, donde decía:

Es lícito publicar fotos terribles de un atentado. Se puede y hasta se debe. Está en el Adn y en la deontología del periodismo. Periodismo es, básicamente, contar lo que pasa. Una fotografía de prensa es un material informativo, no estético.

Ese debate periodístico del que habla Campos en su tuit se produce en las redacciones de medio mundo cada vez que un atentado o evento similar tiene lugar. Ocurre que, a juicio de una parte de nuestra audiencia, el debate dentro de las redacciones no está siendo suficiente o se presume directamente inexistente. Una presunción aventurada que cualquiera que haya trabajado en una redacción puede desmentir.

Pero si, como todos los periodistas que hemos pasado por una redacción sabemos, el debate interno existe y las decisiones no se toman a la ligera, ¿por qué somos incapaces de transmitir y explicar esa complejidad a nuestra audiencia? ¿por qué la audiencia no está dispuesta a otorgarnos el beneficio de la duda?

Tengo una teoría.

El análisis hasta aquí se ha ceñido a las imágenes y noticias publicadas luego del atentado que no ponían en riesgo el trabajo que realizaba la policía. Al periodismo que no se apresuraba a dar información que no tenía sobre algo que ocurría casi en directo. Al periodismo que no intenta “emular la inmediatez de las redes mostrando todo lo que escupen las redes, sin filtro”, como bien decía Barbara Celis en el hilo de Twitter que cité al comienzo.

Se quejaba de esas faltas periodísticas, un par de días después, Iñigo Sáenz de Ugarte, subdirector de eldiario.es, a propósito de un supuesto tiroteo en la estación francesa de Nimes, reportado por varios medios:

A los pocos minutos, las autoridades francesas desmentían el supuesto incidente.

Como decía Celis, la prensa comete un grave error en intentar imitar el vértigo de Twitter o Facebook. No solo porque es una apuesta que no puede ganar, sino porque contribuye a la comodificación que las redes sociales han hecho de noticias y artículos. Porque acrecienta la confusión existente entre el contenido que producen medios de comunicación (o periodistas) y aquel que postean usuarios particulares en sus cuentas de Twitter o Facebook.

Esta confusión, de forma incomprensible, no reside ya únicamente en los lectores sino que parece haberse asentado también entre periodistas. Y no hablo de lo que estos, como usuarios de redes (sobre todo Twitter), publican en ellas. Sino de cómo medios y periodistas contribuyen a esa confusión en sus vanos intentos por acercar la producción periodística a la inmediatez que caracteriza el fluir de la información en redes sociales.

Escribía al respecto Arcadi Espada, unos días después del ataque de Las Ramblas, en su columna de El Mundo, titulada de forma acertada En directo, el caos, donde relataba su intento por informarse sobre el atentado a través de redes sociales y páginas web:

Durante las tres horas que duró mi experiencia naufragué en cinco importantes lagunas de desinformación. 1. La participación de un Oukabir en el atentado. 2. La explosión de gas en Alcanar. 3. El coche que se saltó un control policial en la Diagonal y donde apareció un hombre apuñalado. 4. La toma de rehenes en un bar de Barcelona. 5. La inminencia de otros ataques en la ciudad. Decenas de informaciones contradictorias sobre esos cinco vertebrales asuntos fueron apareciendo sin pudor alguno en las webs. Aclaro: en las webs gestionadas por compañías de noticias y no en la conversación multitudinaria organizada por compañías gestoras del entretenimiento, Facebook, Twitter, Instagram, etc. Entre las más celebradas diversiones sociales está el parloteo especulativo en torno de los sucesos importantes. El parloteo ha recorrido un enorme kilometraje desde la prehistórica ceremonia del despioje a la que fue sustituyendo conforme avanzaba la higiene y la limpieza. El mecanismo digital lo ha elevado ahora a lo sublime.

(…)

Comprendo la actitud de las compañías de noticias. ¿Si Twitter y Facebook les roban las noticias por qué no irían ellos a arrancarles parte del parloteo? Pero así han convertido al periodismo digital en un oxímoron. El atentado en directo nada tiene que ver con la información, sino con la ansiedad.

No se trata solo de una carrera -contra Twitter y Facebook- que no podemos ganar, y de que acrecentamos la confusión sobre la naturaleza del contenido que producimos. Sino que sumergidos en la carrera, desvirtuamos de paso el trabajo periodístico, sus límites y alcances, lo que nos hace caer en errores que serían evitables si tan solo nos detuviéramos un momento para realizar la función más básica que debe llevar a cabo un periodista: la verificación.

Pero, además, esa fijación con las redes sociales nos hace olvidar otro elemento estructural del oficio, igual de importante que la verificación.

En un artículo para Slate acerca del error cometido por varios medios al no publicar las fotos de Aylan, el periodista Justin Peters explicaba así el supuesto conflicto entre compasión y voyeurismo que plantea la publicación de imágenes violentas:

El periodismo es inherentemente voyeurístico. Periodismo es el acto de descubrir y mostrar al mundo historias que, de otro modo, permanecerían escondidas. El mejor periodismo combina compasión y voyeurismo. Expone verdades ocultas y luego convence a la gente de que las encare. La tendencia en medios a higienizar y censurar imágenes desagradables puede servir para camuflar -y hasta cierto punto aprobar- los hechos y políticas desagradables que las producen.

Me interesa esa línea que he marcado en negritas. La frase que usa Peters en inglés es “convinces people to face them”. La traducción es literal, no admite error. “Convence a la gente de que las encare”. Me interesa ese convence.

Ahí, creo, reside la clave del problema y el principio de la solución. El fracaso radica en la incapacidad de periodistas y medios para explicar las decisiones que tomamos. Y a través de esa explicación convencer a nuestros lectores (o audiencia, si prefieren) de la pertinencia y buena fe de nuestro trabajo. Hace tiempo ya que los periodistas hemos perdido el beneficio de la duda de cara a nuestra audiencia. La sospecha es hoy la norma, la presunción de mala fe lo habitual. Y no podemos cerrar los ojos ante ello. Ni limitarnos a dar lecciones de deontología periodística a nuestra audiencia.

Existe hoy un consenso aceptado por buena parte de nuestros lectores según el cual la publicación de imágenes violentas responde a un intento por explotar el morbo y obtener beneficios económicos. Como decía antes, cualquiera que haya trabajado en una redacción sabe que eso no es así. Por supuesto, hay medios que viven de esa explotación, pero son una pequeña minoría.

Podemos, si queremos, seguir gritando nosotros también en redes sociales y atizando a nuestros lectores, burlándonos de su supuesta cobardía o su ceguera voluntaria. Pero si nuestro trabajo es comunicar, ¿cómo es posible que a estas alturas no seamos capaces de comunicar o explicar las razones que hay detrás de decisiones que afectan de manera tan obvia la sensibilidad de nuestros lectores? Y no me refiero a un pliego explicatorio. Me refiero a que el propio texto o construcción narrativa explique o exponga la necesidad y pertinencia del recurso elegido.

Me refiero a la necesidad del contexto.

En ese inútil afán por imitar el vértigo de las redes sociales, la prensa ha olvidado que no existe periodismo sin contexto. Y que, por el contrario, las redes sociales son precisamente el terreno donde campa a su anchas la ausencia de contexto.

Con el ejemplo siguiente termino. A veces la realidad tiene estas cosas, nos coloca delante y casi al mismo tiempo las respuestas que buscamos. Solo hace falta estar atento, querer encontrarlas.

Unos días antes del atentado en Barcelona, la ciudad de Charlottesville (Virginia, Estados Unidos), fue escenario de una violenta manifestación de supremacistas blancos o neonazis, que salieron a la calle empuñando antorchas, armas y cánticos racistas.

Todos los medios americanos realizaron una extensa y profunda cobertura de lo ocurrido durante el fin de semana del 11 al 13 de agosto. Páginas webs y redes sociales -también la televisión- se llenaron de imágenes que mostraban el horror y la violencia de la manifestación neonazi que aterrorizó a esa tranquila ciudad universitaria.

Por ejemplo, este es el momento exacto en que un estupendo reportaje realizado por Elle Reeve y el equipo de Vice News Tonight muestra al neonazi James Alex Fields Jr lanzando su Dodge Challenger contra una multitud de manifestantes antifascistas:

En los segundos siguientes, el documental muestra no solo imágenes tremendas de cuerpos regados en la calle, heridos ensangrentados, una toma aérea en cámara lenta del momento del impacto, sino también, en dos planos distintos, el cuerpo inmóvil de Heather D. Heyer, la única víctima mortal, recibiendo primeros auxilios. Además, la reportera Reeve le pone delante la cámara a varios fascistas armados hasta los dientes, que le escupen su odio y violencia sin filtro. Vice News publicó el documental el lunes 14, al día siguiente de que concluyeran los disturbios de Charlottesville, dos días después del asesinato de Heather D. Heyer, cuatro días antes del atentado de Barcelona. Si no lo han hecho ya, vean por favor todo el reportaje. Es una verdadera joya.

Las imágenes de Charlottesvile rebotaron en todo el mundo. Incluso la página web del diario 20 Minutos de España publicó uno de los muchos videos que circularon en redes sociales del atropello en Charlottesville. De hecho, la nota publicada por 20 Minutos describe el video así: “Imágenes impactantes grabadas por un manifestante donde se ve cómo un vehículo llega a toda velocidad por una calle de Charlottesville y embiste a decenas de manifestantes que protestaban contra la marcha supremacista. Posteriormente, y tras dejar varias víctimas, da marcha atrás y huye de la escena del atropello”.

Aun cuando días después, ante lo ocurrido en Barcelona, el director de 20 Minutos dijera esto en Twitter:

Además de las imágenes mostradas en ese documental, y repetidas mil veces por cadenas de televisión y páginas web de todo el mundo, hay varias fotografías publicadas que muestran la violencia que se vivió en Charlottesville. La más famosa es esta, obra del fotógrafo Ryan M. Kelly:

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Ryan M. Kelly. The Daily Progress

La imagen que “definirá este momento de la historia americana”, en palabras de Alyssa Rosenberg, periodista de The Washington Post. Si quieren saber algo más sobre Kelly y su foto, les recomiendo este artículo publicado en el Columbia Journalism Review.

¿Cuál es la diferencia entre las imágenes que supuestamente faltan el respeto a las víctimas de Barcelona y el video y fotos de ese Dodge Challenger haciendo saltar por los aires a los manifestantes antifascistas de Charlottesville? ¿Es acaso Charlottesville un conflicto acallado, de un pueblo sin medios y olvidado como se ha dicho de la Guerra siria de la que huían Aylan y su familia?

He buscado en la web respuestas airadas y acusaciones dirigidas a la prensa que publicó las imágenes de Charlottesville. No solo seguí durante esos tres días lo que ocurría en Charlottesville a través de varias páginas web y diferentes cuentas de redes sociales, sino que he hurgado en Twitter, Facebook y secciones de comentarios en busca de respuestas furiosas y acusaciones hacia la prensa.

Casi no he encontrado nada. Hasta donde he podido ver no ha habido mayores quejas por la publicación de las imágenes de Charlottesville. De hecho, la pieza documental de Elle Reeve para Vice News, que según la propia organización había sido vista más de 36 millones de veces cuatro días después de publicada, ha sido elogiada de manera unánime. Más allá de algunos reclamos aislados, algún comentario y tuit suelto, no he encontrado nada comparable a la avalancha de tuits y mensajes de protesta que suscitó la cobertura de los atentados de Barcelona.

Nada que pudiera siquiera acercarse a ese consenso iracundo del que hablaba Piqué en su artículo de El Nacional y que hizo que el Colegio de Periodistas de Cataluña recuerde a los medios en un tuit que “existen líneas rojas”:

En el artículo linkado el Colegio de Periodistas catalán hace referencia a sus propias Recomendaciones para la cobertura informativa de actos terroristas, un documento donde puede leerse lo siguiente:

El nivell de duresa o d’impacte de les imatges que s’emetin ha d’estar justificat editorialment. La decisió sobre quines imatges s’emeten i quines es descarten correspon al responsable editorial de cada mitjà, en funció de la cruesa i de la morbositat de les imatges i de si aporten elements informatius rellevants o no. La ciutadania té dret a ser informada, però també té dret a no accedir a continguts audiovisuals violents d’un acte terrorista.

El Colegio de Periodistas catalán, si bien reconoce a los responsables editoriales de los medios la potestad para decidir sobre qué imágenes se publican o no, introduce un extraño y novedoso derecho que los medios deberían respetar: “La ciudadanía tiene derecho a ser informada, pero tiene también derecho a no acceder a contenidos audiovisuales violentos de un acto terrorista”. No sé ustedes, pero en más de quince años trabajando como periodista en dos continentes yo jamás había escuchado nada acerca de ese derecho.

Me parecen mucho más útiles y menos confusas las recomendaciones que ofrecieron Al Tompkins y Kelly McBride, del Poynter Institute for Media Studies, en un artículo titulado How journalists should handle racist words, images and violence in Charlottesville:

Aporta contexto a los videos e imágenes que selecciones. Tu primer deber es explicar lo ocurrido. Escoge imágenes que reflejen de manera rigurosa los eventos según se desarrollaron. Si vemos, leemos o escuchamos la cobertura que has realizado, ¿sabremos cómo empezó la violencia? ¿Sabremos cuánta violencia hubo?

La negrita es mía.

Podemos, si desean, seguir señalando las patas cojas en los argumentos de aquellos -muchos periodistas incluso- que establecen diferencias entre la fotografía de Aylan y las de los atentados de Barcelona, pero se quedan mudos ante -o incluso celebran- la publicación de imágenes de Charlottesville. Y podemos también cerrar los ojos ante la sospecha y desconfianza que caracteriza nuestra relación con los lectores.

Sin embargo, creo que casi 5000 palabras después la lección está más o menos clara. Como escribía la crítico de televisión de The Philadelphia Inquirer, Ellen Gray, a propósito del documental de Vice News: “El contexto es todo en una pieza como esta”. Permítanme ampliar esa reflexión. El contexto es -junto a la verificación- todo siempre que hablamos de periodismo.

El contexto y la verificación son el plato que, como periodistas, nos toca poner sobre la mesa. Si seguimos olvidándonos de ellos, no nos sorprendamos luego cuando dejen de invitarnos a la fiesta.

La incisiva y demoledora paciencia de Ryan Lizza

La noche del miércoles 26 de julio, el periodista Ryan Lizza, corresponsal en Washington D.C. de la revista The New Yorker, recibió una sorpresiva llamada. Al otro lado del celular se encontraba Anthony Scaramucci.

Como todos los que siguen la política norteamericana y los cada vez más abundantes y frecuentes escándalos de la presidencia Trump sabrán, el señor Scaramucci fue durante un brevísimo periodo -del 21 de julio al 31 de julio- el Director de Comunicaciones de la Casa Blanca.

Scaramucci, conocido en el mundillo financiero de Wall Street como ‘Mooch’, es famoso entre la élite norteamericana por su estilo ampuloso, el cabello engominado, sus caros trajes a medida y los apretados nudos de sus corbatas. Como si cada detalle de su look y cada gesto fueran un homenaje a Gordon Gekko, el operador de bolsa que Michael Douglas interpretó en Wall Street y personificó los excesos del yuppismo de los años 80.

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Imagen con que The New Yorker ilustró el artículo de Ryan Lizza

Unas horas antes de la ahora famosa llamada, el reportero de The New Yorker había tuiteado que, según dos fuentes con conocimiento del hecho, el presidente Trump estaba cenando con Scaramucci, un ex ejecutivo de Fox News y Sean Hannity, presentador estrella del canal favorito de los conservadores norteamericanos.

A Mooch el tuit no le hizo ninguna gracia.

Así relata Lizza el inicio de la conversación con Scaramucci:

“¿Quién te filtró eso?”, me preguntó. Le dije que no podía darle esa información. Me respondió amenazando con despedir a todo el personal de comunicaciones de la Casa Blanca. “Lo que voy a hacer es, voy a eliminar a todos en el equipo de comunicaciones y empezar de cero”, dijo. Me reí, pensando si en realidad creía que una amenaza como esa iba a convencer a un periodista de revelar su fuente. Continuó presionándome y quejándose del equipo de gente que había heredado en su nuevo puesto. “Le he pedido a estos chicos que no filtren nada y no pueden comportarse”, dijo. “Tú eres un patriota, esta es una catástrofe seria para el país americano. Así que te estoy pidiendo como patriota americano me digas quién te filtró la información”.

A partir de ahí, el tono del monólogo de Mooch siguió subiendo, o cayendo, depende de cómo lo mire uno. Esta es solo una selección de las citas que Ryan Lizza obtuvo, cortesía de Scaramucci:

“Yo no soy Steve Bannon [el todopoderoso asesor del Presidente Trump], no estoy intentando chuparme mi propio pene. No estoy intentando construir mi propia marca a costa de la puta fortaleza del Presidente. Yo estoy aquí para servir al país”

“Lo que quiero hacer es matar a los putos filtradores, y quiero recuperar y poner la agenda del Presidente en marcha para así poder tener éxito por el pueblo americano”

“Ok, Mooch llegó hace una semana. Voy a limpiar todo esto muy rápidamente, ¿ok? Porque ya pillé a estos tipos. Tengo huellas digitales, a través del FBI y el puto Departamento de Justicia, de todo lo que han hecho”

“Voy a despedir a todos. Ya despedí a uno el otro día. Mañana despediré a tres o cuatro más. Voy a averiguar quién te filtró eso. A Reince Priebus -por si quieres filtrar algo- se le pedirá que renuncie muy pronto”

“Reince es un puto esquizofrénico paranoide, un paranoico”

“Sí, déjame ir, porque tengo que empezar a tuitear alguna mierda que vuelva loco a este tipo [en alusión a Priebus]”

En efecto, luego de colgar el teléfono con Lizza, Scaramucci lanzó un tuit acusando a su rival en la Casa Blanca, Reince Priebus, de filtrar su declaración financiera y amenazándolo con llevarlo ante el FBI y el Departamento de Justicia:

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“A la luz de la filtración de mi declaración financiera, lo que constituye un delito. Me contactaré con el FBI y el Departamento de Justicia #swamp @Reince45”

Un par de horas después, Mooch borró el tuit y publicó otro en el que señalaba que se le había malinterpretado. No estaba acusando y amenazando a Priebus, sino haciendo saber a los responsables de las filtraciones que todos los altos oficiales de la Casa Blanca estaban colaborando para acabar con ellas:

Ambos tuits se hicieron virales y se convirtieron en la comidilla de los periodistas políticos americanos, que pasaron buena parte de la noche discutiendo en Twitter y en televisión lo dicho por el Director de Comunicaciones de la Casa Blanca. Todos, menos uno.

Lo único que Lizza dijo esa noche sobre el escándalo desatado por Mooch en Twitter que podía indicar que tenía más información que la disponible para el resto de sus colegas fue esto:

“Por si hay alguna ambigüedad en el tuit de Scaramucci, puedo confirmar que este quiere que el FBI investigue a Reince for la filtración”

Nada más.

A la mañana siguiente, Lizza apareció en CNN, donde es colaborador habitual, para comentar el Twitter drama de Scaramucci. Mientras hablaba el reportero de The New Yorker, Mooch volvió a hacer gala de su incontinencia telefónica y llamó al programa. Así lo cuenta Lizza:

“Mientras hablaba sobre Scaramucci, llamó al programa e hizo alusión a nuestra conversación y cambió su historia sobre Priebus. En lugar de decir que estaba intentando exponer a Priebus como responsable de las filtraciones, dijo que la razón por la que lo mencionó en el tuit que luego borró fue porque quería trabajar junto a Priebus para descubrir a los filtradores”

A las 7:47 am, el reportero anunció en Twitter que publicaría una nota en newyorker.com acerca de lo ocurrido en las últimas 12 horas:

La nota con la que empecé este post no se publicó hasta poco antes de las 4:00 pm. Fue recién entonces que todos pudimos enterarnos de la encendida conversación que el periodista había mantenido con Anthony Scaramucci, Director de Comunicaciones de la Casa Blanca, la noche anterior.

O sea, casi 24 horas después. Fue recién ahí que todos pudimos leer las “floridas” declaraciones de Scaramucci, que cuatro días después le costarían el puesto.

¿Qué es lo que hizo que Lizza aguardara casi un día para revelar la bomba que tenía entre manos?

Hay dos líneas en su texto que nos dan una idea. Luego de la cita sobre Steve Bannon, recordemos, aquella en la que Mooch habla de autofelación, Lizza escribe, entre paréntesis: “Bannon declined to comment”. (Bannon rehusó comentar)

Un par de párrafos antes, luego de reproducir la diatriba de Scaramucci acerca de su némesis Reince Priebus, el reportero de The New Yorker escribe, de nuevo entre paréntesis: “Priebus did not respond to a request for comment”. (Priebus no respondió a una solicitud de réplica)

En estos tiempos de redes sociales y ciclo noticioso minuto a minuto, cualquier otro periodista habría tuiteado de inmediato para aprovechar la exclusiva. O, en el mejor de los casos, hubiera tardado unos cuantos minutos en escribir un artículo a toda prisa para publicarlo cuanto antes.

Sobre todo si tiene entre manos unas declaraciones así de explosivas de boca de un oficial del rango del Director de Comunicaciones de la Casa Blanca. Por si tienen alguna duda aún de la magnitud del on-the-record que consiguió Ryan Lizza, echen un vistazo a este tuit de David Grann, uno de los periodistas más respetados de The New Yorker:

“Ryan Lizza ha obtenido mejores citas en esa sola historia que las que yo he conseguido en toda una vida como reportero”, dijo Grann.

Pero Lizza decidió respetar el proceso. Hizo lo que un reportero debe hacer, aun cuando nos hayamos acostumbrado a que casi nadie lo haga. Llamó a las personas mencionadas y les pidió una réplica. Se sentó, escribió, editó, hizo las llamadas, esperó y casi un día después publicó.

El periodismo, por mucho que les pese a tantos, no se hace en vivo y en directo. El periodismo, hoy muchos olvidan, requiere cuando menos de una pausa para procesar la información y realizar las comprobaciones necesarias.

La paciencia y pulcritud de Lizza (y sus editores) no solo produjo un artículo memorable, sino que tuvo premio para The New Yorker. La nota ha sido un éxito gigantesco para la web de la revista. Aquí unos datos que menciona un artículo del site Recode, facilitados por la oficina de PR de The New Yorker:

  • El artículo de Ryan Lizza generó 4,4 millones de visitantes únicos, lo que la convierte en la nota más leída de la web en lo que va de año.
  • Produjo también 1,7 millones de entradas en las distintas plataformas de redes sociales, y un tráfico de 100 mil visitantes simultáneos durante las primeras horas de su publicación en NewYorker.com.
  • Aún más importante para la revista, cuyo modelo de negocio depende de los suscriptores, el artículo ha atraído nuevos abonados. Aun cuando la publicación no especificará cuántos nuevos suscriptores ha generado el artículo,  sí señala que “han visto un incremento de 92% en el promedio diario de nuevas suscripciones de julio”.

Además, como explicaba al inicio, el artículo le costó a Scaramucci el puesto.

Esto último puede, lastimosamente, contribuir a perpetuar un antiguo malentedido del oficio periodístico. Como he dicho ya en alguna ocasión, un error habitual de los periodistas es pensar que su trabajo es poner o quitar presidentes. Ese error nace -o al menos ha sido cimentado- con una pésima lectura e interpretación de ese mito fundacional que es Todos los hombres del presidente.

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Para muchos periodistas -créanme, he discutido sobre este asunto hasta el hartazgo- la lección de esa película es que nuestro oficio tiene el poder, qué digo poder, el deber de tumbarse hombres poderosos. Ese, parecen creer, es nuestro trabajo y a lo que debemos dedicar la mayoría de nuestros esfuerzos. Y, por supuesto, no es así. Hay diferencias importantes entre entender el oficio periodístico como el de un contralor del poder y entenderlo como el de un justiciero. Entre otras, la diferencia que implica respetar el proceso y la ética del oficio o no hacerlo.

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Portada de la primera edición del libro de Bob Woodward y Carl Bernstein

Es una pena que cuando los periodistas ven Todos los hombres del presidente (o leen el libro) lo que les quede es ese relato épico de “oh, dos periodistas se tumbaron al presidente”, en lugar de fijarse en el complejo y tedioso proceso de investigación, verificación y edición que muestra la película. Y eso que la película tiene un mérito enorme a la hora de mostrarlo sin aburrir al espectador. Pocas películas son capaces de eso. Otra de las pocas que lo ha logrado fue Spotlight.

Parece que ningún periodista recuerda que Dustin Hoffman (Carl Bernstein) se pasa parte de la película reescribiendo lo que tipea Robert Redford (Bob Woodward), ni que Jason Robards (Ben Bradlee) no deja de repetirle a ambos que lo que tienen es insuficiente y deben seguir investigando.

Está bien que para la gente de a pie la leyenda de Watergate sea sobre cómo el Washington Post y Woodward y Bernstein se tumbaron a Nixon, pero para nosotros la lección debería ser otra.

Ojalá que la lección que saquemos del episodio entre Ryan Lizza y Anthony Scaramucci sea, esta vez, la correcta.

ACTUALIZACIÓN

El 3 de agosto, una semana después de publicar el artículo en el que Ryan Lizza relata su conversación con Anthony Scaramucci, The New Yorker posteó un episodio de su podcast Radio Hour, en el que, además de publicar por primera vez fragmentos del audio de la famosa llamada telefónica, Lizza discute lo ocurrido junto al editor de The New Yorker, David Remnick. Pueden escucharlo aquí.

La mayor parte del diálogo con Remnick es un análisis sobre lo terriblemente disfuncional que es la Casa Blanca en manos del Presidente Donald Trump. Pero en la charla Lizza también explica de forma breve qué hizo una vez colgó el teléfono con Scaramucci, así como una parte del proceso de confección de su artículo. Habla además de lo que significa un “off the record. Es una delicia, en serio:

“Descargué el audio de mi grabadora, le puse al archivo en mi computadora el nombre ‘Entrevista demente con Scaramucci’, y después comencé a pensar seriamente cuál era el valor noticioso aquí. Si había algunas reglas básicas acordadas. Cuando uno tiene una conversación así con el Director de Comunicaciones de la Casa Blanca, se acuerdan unas reglas. Pero no hubo ningún acuerdo. El ‘off the record‘ y el ‘esto es información de contexto, no me puedes citar directamente’ (background) son negociaciones entre la fuente y el periodista. Tiene que haber una oferta, ‘hey, quiero hablar contigo pero debe ser off the record, ¿te parece bien?’, y el periodista debe estar de acuerdo. Eso no ocurrió aquí. Y se lo dije, al día siguiente cuando lo llamé para decirle que íbamos a publicar esto, le dije ‘tú hablas en representación de la institución más poderosa del mundo, estas conversaciones se presume que son on the record, y has dicho cosas extremadamente relevantes desde el punto de vista noticioso'”

Me voy a quedar con este fragmento, que explica con un poder de síntesis estupendo cuándo aplica y cuándo no el muchas veces malentendido off the record:

El ‘off the record’ y el ‘esto es información de contexto, no me puedes citar directamente’ (background) son negociaciones entre la fuente y el periodista.

ACTUALIZACIÓN

El domingo 6 de agosto, la columna The Ethicist de The New York Times traía unas cuantas líneas que creo sirven como corolario perfecto a esta historia. Kwame Anthony Appiah, responsable de la columna, respondía a un(a) estudiante que preguntaba si, debido a su condición de víctima de violación, debía aceptar una oportunidad de trabajo en Ruanda para investigar las consecuencias de la violencia sexual de comienzo del genocidio de 1994.

“Es una oportunidad increíble -decía el/la estudiante- pero me preocupa que el hecho de ser superviviente de violación cree un sesgo en mi trabajo”. Appiah respondía:

“Lo que hace objetiva a la ciencia no es la objetividad de los científicos. Son los procedimientos de recolección, interpretación y cuestionamiento de datos y teorías producidos por seres humanos falibles”.

Lo mismo puede decirse del periodismo. Y ahí es que radica la importancia de respetar el proceso, el método. Como hizo Ryan Lizza.

Hat tip a Arcadi Espada que vio y llamó la atención sobre esas líneas de Kwame Anthony Appiah en su blog de El Mundo.

P.D.: Intenté comunicarme con Lizza para preguntarle por qué había aguardado casi un día para publicar su exclusiva y para consultarle por el proceso de escritura, verificación y edición de su artículo. Lastimosamente no obtuve respuesta.

P.D. 2: En realidad, como he intentado explicar en este artículo, todo lo que uno puede aprender está ya en la nota del 27 de julio, disponible para todo aquel que quiera leer con atención.